La prima importante metodologia o
scuola dedicata alla recitazione, è quella ideata da Konstantin S. Stanislavskij.
Tutto accadde una sera del 1906, alla cinquantesima replica di uno spettacolo
di successo. Konstantin Sergeevich Alekseev (questo il suo vero cognome) si
accorge, mentre recita, di pensare a tuttÂ’altro e di ripetere meccanicamente
le battute e i gesti, schiavo della routine. Da quellÂ’istante il problema del
grado di identificazione del personaggio non lo
abbandona mai e, complici i suoi colleghi del Teatro dÂ’Arte di Mosca, inizia
a elaborare il "sistema". Solo una parte della monumentale e incompleta
opera sul come diventare attore è giunta a noi prima attraverso l’autobiografia
La mia vita nellÂ’arte e il Il lavoro dellÂ’attore su se stesso e,
solo di recente, con Il lavoro dellÂ’attore sul personaggio, pubblicato
in Italia nel 1986.
Il corpo in scena sembra costituire per gli attori,
l’ostacolo più arduo da superare. Attraverso una serie di tecniche, principi
teorici, espedienti che mirano a creare non unÂ’interpretazione immedesimata
o un’identificazione bensì una "ricerca di situazioni talora diversissime
che diano sul piano emotivo analoghi effetti a quelli del personaggio"
come ha scritto Fausto Malcovati (studioso del regista e attore russo, nonché
autore della sua prima biografia) Stanislavskij ha puntualizzato il fatto che
la finzione è un dato ineliminabile, fa parte del come diventare un attore credibile.
Problema primario dunque per gli attori è come
non essere "finto", quindi credibile e non falso. E ciò, indipendentemente
dal tipo di poetica scelta, naturalista, realista, e via dicendo.
Come spiega Valeria Paniccia, nel suo "Professione attore", Mondadori,
"Ci credo/non ci credo", "è vero/non è vero", sono i leitmotiv
che interrompono sovente le prove degli attori.
Ma un corpo addestratissimo può far giungere a ottenere il controllo dell’azione
sconfiggendo la menzogna "neuromuscolare e mentale", vale a dire di corpo-mente.
Come diventare
attore: le azioni
Dalla teoria della revivìscenza (rivivere cioè i sentimenti del personaggio
attraverso i propri, ricostruire il mondo interiore del personaggio sulla base
del proprio mondo interiore) negli ultimi quindici anni della sua vita Stanislavskij
passa, ribaltando le sue ipotesi iniziali, alla teoria delle azioni fisiche
necessarie per diventare attore: azioni, gesti coerenti che aiutino, anticipino,
preparino alla battuta per impedire al corpo di programmarsi e cadere nel falso
e nel cliché.
Contro il cliché, o perlomeno, per rifuggire dagli obblighi del teatro commerciale,
nasce in America, nel 1947, l’Actor’s Studio, l’università del come diventare
attore, portavoce del verbum di Stanislavskij, rivisto e corretto. Elia Kazan,
Cheryl Crawford e Robert Lewis tra i fondatori, tutti e tre ex componenti del
Group Theatre, compagnia stabile già filostanislavskiana che muoveva
i primi passi nellÂ’esercitare influenze nei diversi settori dello spettacolo.
Pochi anni più tardi la direzione della più celebre scuola per diventare attore
passa a Lee Strasberg, il Maestro tout-court dellÂ’ActorÂ’s, il quale approfondisce
le sue teorie direttamente in Russia e segue i corsi di ex allievi dello Studio
dÂ’Arte moscovita, emigrati a New York.
L’Actor’s è una sorta di promised land per attori, dove gli aspiranti
(e tra di essi, come è noto, figurano i nomi di James Dean, Shelley Winters,
Yul Brinner e poi Brando, Monroe, Al Pacino, De Niro, Hoffman fino alla Streep,
Rourke, Basinger, ecc. ecc.) vengono formati secondo il metodo stanislavskiano,
oppure trovano l’opportunità , per chi è già affermato, come Rock Hudson per
esempio, di studiare e mettersi in discussione.
Non esattamente una scuola per diventare attore, bensì un luogo in cui poter
fare esperienze e quindi saggiare nuove idee. Uno studio che riesce a influenzare
come avviene la recitazione, non solo teatrale ma anche cinematografica e televisiva,
a inventare un modulo rigorosamente tipico a Broadway e a Hollywood, attraverso
quello che viene chiamato, per antonomasia, il "Metodo", e infine a lasciare
dei segni persino nel nuovo teatro o teatro di sperimentazione degli anni Sessanta.
Al centro dell’attenzione è il rapporto attore-personaggio, o meglio i "problemi
esistenziali" dellÂ’individuo che affronta il problema del come diventare attore,
adattati alla situazione del personaggio, per dirla in maniera brutale. In pratica
non si trasmettono delle tecniche ma si mira, per così dire, alla trasformazione
dell’individuo. E la psicoanalisi, certamente, c’è di mezzo.
Gli esercizi sono diversi, molti di essi sono divenuti ormai mitici. Si passa
dal rilassamento fisico e mentale alla concentrazione su un oggetto reale ma
"ricostruito" con i sensi, all"‘esercizio dell’animale". Pare che
Marlon Brando ne facesse uso ne Il padrino adattando il suo comportamento
alla reazione sensoriale ed emotiva della scimmia, così come Dustin Hoffmann
del topo in Un uomo da marciapiede.
C’è poi nell’arte di come diventare attore, l’esercizio del "momento privato":
si crea una situazione intima necessaria per stimolare la concentrazione, dato
per risaputo che davanti al pubblico lÂ’attore non si comporta come in privato.
E tanti altri esercizi ancora che mettono a fuoco i risvolti introspettivi del
sistema di Stanislavskij, in particolare facendo fede a quella tecnica sul come
diventare attore, proposta dal Maestro russo, per risvegliare lÂ’immaginazione:
la memoria affettiva che, come la madeleine per Proust, mette in moto, attraverso
un odore o un gusto o un suono o materia, la possibilità di rivivere un’emozione
provata in un determinato contesto.
Stanislavskij definiva il proprio ‘‘sistema’’ del come diventare attore una
psico tecnica. Quello che egli intendeva insegnare ai suoi allievi era
appunto una ‘tecnica’ per diventare attore, poiché solo le tecniche si possono
veramente insegnare, ma una tecnica che non riguardava delle particolari abilitÃ
manuali, o comunque fisiche (la dizione, lÂ’acrobatica), ma, prioritariamente,
il controllo delle emozioni e degli stati psicologici.
Ma poiché per Stanislavskij l’attore deve imparare di nuovo a fare le cose più
elementari, come camminare o indossare una giacca, deve cioè sostanzialmente
ri-nascere, ecco che allora la psicotecnica sarà determinata dalla, o comunque
non potrà svilupparsi che parallelamente alla acquisizione di queste abilitÃ
fisiche sul come diventare attore - che non sono peraltro diverse, nel loro
contenuto, da quelle che ciascuno di noi ha spontaneamente appreso nel corso
della sua vita.
La base della didattica del come diventare attore
Il training di Stanislavskij ha uno sviluppo perfettamente organico,
dai semplici, ma fondamentali esercizi di concentrazione fino alla complessa
costruzione e ‘visualizzazione’ del sottotesto, il punto centrale rimanendo
però sempre la costruzione e l’attivazione delle motivazioni che giustificano
lÂ’agire scenico dellÂ’attore, in una continua dialettica fra lÂ’azione fisica
e il suo riflesso psicologico, base della didattica del come diventare attore.
Non mancano, certo, nel programma didattico di Stanislavskij, gli esercizi di
carattere ginnico e acrobatico che saranno al fondamento delle scuole di MejercholÂ’d
e di Jacques Dalcroze. Anzi, si tratta di esercizi sul come diventare attore
piuttosto banali e talvolta addirittura di carattere ortopedico: «La ginnastica
deve correggere, non deformare. Non esistono fisici perfetti, bisogna crearli».
Come non mancavano esercizi sulla vocalità intesi a migliorare la forza, la
chiarezza e il ritmo della dizione nel diventare attore. Stupisce un poco lÂ’atmosfera
neo-classica che aleggia in queste pagine di Stanislavskij (al quale del resto
i miti dellÂ’arte e della bellezza non furono affatto estranei), tuttavia anche
qui la giustificazione interiore rimane il punto determinante: la ‘plastica’
è un raggiungimento cui l’attore deve mirare, ma anch’essa deve essere giustificata
dal suo contenuto interiore.
Come spiega Cesare Molinari nel suo "LÂ’attore e la recitazione", Laterza,
la differenza fra scuole come quelle di Ekhof e di Stanislavskij da un lato
e come le Accademie dÂ’arte drammatica dallÂ’altro consiste non tanto nei diversi
metodi di insegnamento del come diventare attore, quanto nel fatto che mentre
le Accademie si propongono di formare un attore che possa agevolmente inserirsi
nel teatro esistente, le scuole di Ekhof e Stanislavskij pretendono di spiegare
come diventare attore in vista di un particolare e nuovo modo di fare teatro.
In quest’ultima direzione intendeva muoversi quella che è stata per quasi quarant’anni
la più nota e importante scuola su come diventare attore degli Stati Uniti,
e forse di tutto il mondo occidentale - lÂ’Actors Studio - nato dalla costola
del Group Theatre di New York nel 1947, ma diretto, a partire dal 1930 da Lee
Strasberg.
LÂ’Actors Studio fu una scuola per diventare attore di tipo assolutamente speciale,
poiché si trattava di una scuola, per dir così, di perfezionamento, piuttosto
che intesa ad una preparazione di base: non si rivolgeva infatti ai principianti,
ma prevalentemente ad un attore che era già nella professione, per di più senza
fare distinzioni fra attore di teatro e attore di cinema. Forse anche per questo,
oltre che per la mancata descrizione degli esercizi, che le lezioni di Strasberg,
a suo tempo registrate e raccolte da Robert Hethmont, hanno un poÂ’ il sapore
di lunghe chiacchierate a ruota libera, spesso anche piuttosto vacue. DÂ’altra
parte, che l’insegnamento di Strasberg fosse molto di più sull’argomento del
diventare attore, lo certificano i nomi stessi di attori che sono passati attraverso
lo studio, in qualità di membri o di uditori: come Eh Wahlach o Robert De Niro,
come Anne Bancroft o Joanne Woodword, per non parlare di Marylin Monroe o di
Marlon Brando.
È ben noto che il metodo di Strasberg per diventare attore è una rivisitazione
e un "aggiornamento" del sistema stanislavskiano. Aggiornamento
che comincia dalla stessa definizione di "metodo" in opposizione a quella
di "sistema". Andava evitata la pretesa di una sorta di sistemazione complessiva
del reale che, in definitiva, non si prende troppa cura della specificità e
della singolarità di problemi e fenomeni.
Il punto di avvio del metodo di come diventare attore è del resto lo stesso
di Stanislavskij: «come può l’attore sentire e al tempo stesso controllare le
sue azioni sul palcoscenico?», domanda però che Strasberg completa e riformula:
«come può l’attore rendere espressivi i suoi veri sentimenti sul palcoscenico?».
Da questa riformulazione è agevole intuire come il centro dell’interesse di
Strasberg in rapporto alle proposte stanislavskiane su come diventare attore,
sia costituito dal concetto di "memoria emotiva", a spese di quello di
"circostanze date".
Sulla memoria emotiva Strasberg si intrattiene a lungo, sostenendo che essa
è al fondamento della immaginazione non solo degli attori, ma anche di tutti
gli altri artisti. La tentazione del sistema si fa peraltro sentire qui anche
in Strasberg, che si lascia andare a distinguere le diverse categorie di memoria:
quella mentale, quella fisica, e quella affettiva, a sua volta suddivisibile
in memoria dei sensi e memoria affettiva.
La memoria affettiva è la base della capacità di immaginazione, e può venir
allenata da chi vuole diventare attore alla stessa stregua di quella fisica
che contiene le nostre abilità tecniche (dall’allacciarsi le scarpe al guidare
l’automobile). E poiché l’immaginazione è la base di tutte le espressioni artistiche,
gli esercizi di Strasberg mirano anzitutto a sviluppare e a rendere pronta questa
memoria per diventare un bravo attore.
Come diventare
attore: provare delle
emozioni
Ma la capacità di provare (riprovare) delle emozioni non si identifica con la
capacità di esprimerle in quanto attore, come aveva già visto Stanislavskij.
Il quale riteneva che l’attore dovesse, per così dire, tornare a nascere, cioè
imparare a muoversi in quel nuovo mondo che è la scena, sotto lo sguardo degli
spettatori, come da bambino aveva imparato a diventare adulto, e ad agire nel
mondo quotidiano. Per Strasberg invece le difficoltà espressive dell’attore
derivano dalle sue abitudini espressive, o meglio dalla repressione dellÂ’espressione
diretta e immediata dell’emozione cui la vita associata ci sottopone. Ed è chiaro
che il training per diventare attore a questo punto sconfina nella seduta
psicanalitica: «Mi interesso solo dei problemi dell’attore, non di quelli strettamente
privati», sostiene Strasberg, ma dove il limite si situi è arduo precisare.
DÂ’altra parte egli polemizza con quanti, maestri o registi, si limitano ad allenare
a diventare attore, senza addestrarlo, e fanno ciò proprio perché incapaci di
affrontare i problemi specifici del singolo attore, problemi che nascono dal
condizionamento sociale e quantÂ’altro.
Strasberg proprone per diventare attore un esercizio di ordine espressivo-teatrale
che sembra assumere un valore centrale nello sviluppo del training. Si
tratta dell"Â’esercizio del momento privato", nel quale lÂ’attore fa diventare
pubblico un comportamento che nella vita quotidiana tiene soltanto nella più
stretta privacy, quando cioè non è sottoposto ad alcun condizionamento
di tipo sociale. Questo esercizio ha un risvolto eminentemente ‘teatrale’ nel
senso più tecnico del termine: esso ha infatti permesso a Strasberg di scoprire
la verità dei soliloqui, cioè di uno dei momenti più dichiaratamente
artificiosi della struttura drammaturgica e del lavoro di attore.
Ma esso è importante soprattutto perché permette di capire come, alla fine dei
conti, il problema centrale di Strasberg non sia molto diverso da quello di
Grotowski: la eliminazione degli ostacoli nel diventare attore. Gli ostacoli
di cui parla il polacco sono forse più di ordine fisico che psicologico. Ma
la sostanza, almeno teorica, non è diversa.
Claudia Giannotti, attrice, docente allÂ’Accademia dÂ’Arte Drammatica "Silvio
DÂ’Amico", intervistata da Valeria Paniccia, ci guida nel tracciare alcune linee
guida del come diventare attori. È necessario un attento studio del personaggio,
e quindi:
"Annotare tutti i dati possibili relativi al personaggio rispondendo
alle seguenti domande, che qui sono in prima persona ma si possono svolgere
in terza se l’approccio è di tipo distaccato:
-Â Â Â Â Â Â Â Â Â Â Chi sono
-Â Â Â Â Â Â Â Â Â Â Dove mi trovo
-Â Â Â Â Â Â Â Â Â Â Cosa voglio raggiungere nella scena
-Â Â Â Â Â Â Â Â Â Â Come agisco in quanto attore
-Â Â Â Â Â Â Â Â Â Â Attraverso quali passaggi raggiungo il mio scopo
-          Perché lo voglio
-Â Â Â Â Â Â Â Â Â Â Cosa dico
-Â Â Â Â Â Â Â Â Â Â Come mi muovo
-          Perché mi muovo
-          Cosa penso (veramente ciò che dico è ciò che penso o è una copertura?)
-Â Â Â Â Â Â Â Â Â Â Cosa dicono gli altri personaggi di me
-          Quel che dicono corrisponde a verità o è detto con...
-Â Â Â Â Â Â Â Â Â Â Uguaglianze e differenze tra me personaggio e me attore
-Â Â Â Â Â Â Â Â Â Â Come trascorro la giornata
-Â Â Â Â Â Â Â Â Â Â In quale ambiente vivo.
Lasciarsi suggestionare da musiche, letture, arte contemporanea al periodo in
cui è "nato" il personaggio; tra le battute cercare una parola-chiave o
una frase-chiave che possa chiarire qualche particolare aspetto, momento, ecc.
Saper assorbire informazioni sul personaggio è essenziale nel saper diventare
attori.
Decidere a quale punto della scena o monologo le osservazioni fatte vadano rivelate
e quindi valutare lo sviluppo e la dinamica del personaggio.
«Per far ciò» ci ha detto Claudia Giannotti, che confessa di aver fatto tesoro
di questo metodo attraverso l’insegnamento di Orazio Costa «è indispensabile
unÂ’attenta lettura del testo avvalendosi anche e soprattutto dellÂ’analisi logica
dei periodi».
Impressioni personali e immediate sul personaggio simpatia o antipatia,
accettazione o rifiuto, approccio etico nei confronti del personaggio.
Attingere dallÂ’immaginazione e dalla fantasia personali, elementi
essenziali nel per diventare attori, a cui la scuola di recitazione
in tre anni non provvederà mai e a cui invece, sempre e costantemente, si dovrÃ
propinare il grande cibo della lettura e della cultura.
Impiegare tutta lÂ’energia che si ha e metterla a disposizione, fortissimamente,
del personaggio. «Altrimenti» conclude Claudia Giannotti «se non ci si mette
completamente in gioco ogni volta che si sale su una pedana soprannominata palcoscenico,
come si può pretendere che quelle persone convenute lì e che non ci conoscono,
possano pendere dalle nostre labbra?» Senza questa trasmissione d’energia è
impossibile diventare bravi attori.
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